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苏童:充满敬意地书写“孤独”

作者:傅小平   发布时间:2013年07月26日  来源:文学报  

“《黄雀记》是‘造街’行动的一项大工程,借它来探索香椿树街的魂灵”

记者:读《黄雀记》通篇没有读到“黄雀”;书名呼应了“螳螂捕蝉黄雀在后”的谚语,却有着非常严肃的主题;关注青春期成长等社会问题,但显然体现了更为宏大的关注和追求。对这样一部颇为奇特的小说,相信读者都想知道它究竟是怎么“炼成”的。

苏童:我的一部分写作行动,可以说是一场持续的“造街”行动。造的当然是香椿树街。以前的好多中短篇文本,包括上世纪九十年代的长篇《城北地带》,都是香椿树街系列,都是我造的街景。而这次的《黄雀记》,是造街行动的一项大工程,我为这条街道修建了一个广场,还有一座隐隐约约的庙堂,更多的居民停留在此,献上他们卑微的香火,以及卑微的祈愿,我借《黄雀记》探索香椿树街的魂灵。

记者:小说有所交叉地分章写了保润、柳生、白小姐三个主要人物。联想到福克纳的《喧哗与骚动》,也是以人物对应章节切入叙述。《黄雀记》使用的是第三人称,您尽管提供了三种视角,但透过他们的视角,能直接而清楚感觉到作者的“在场”。我感兴趣的是,在这样的情况下,怎样让各个人物都拥有那种“独一”的语调,并且让三种视角有一种“对立而统一”的呈现?

苏童:说是叙事也好,人物塑造也好,如果做得足够好,会有神奇的魅力,你能够倾听到人物的呼吸,能够闻到人物嘴里喷发的口气,在写作的过程中还会有其他奇迹,比如,你能够看着人物在你笔下一点点成长,最后比你更有威信,更有力量,变成你的老大。

我想象《黄雀记》的结构是三段体的,如果说形状,很像一个三角形。保润、柳生和白小姐是三个角,当然是锐角,失魂的祖父,则是这三角形的中心,或者底色。如果这三角形确实架构成功了,它理应是对立而统一的。

记者:这部小说我读得很慢,一开始还担心会在某个环节上停下,但它吸引我读了下去,而且越是读到后来,越是感觉出小说的劲道。我想这源于小说主题的展开、细节的呈现等都统摄在充满悬念的连环结构之中。另外,是同样体现在您其他小说里的那种特殊的带有南方气质的氛围使然。如果说读很多“快”的小说就像是看电影,镜头与镜头之间迅速切换,几乎看不出过渡。而您的小说近似照片式的呈现,有一个叠现、翻页的慢过程。

苏童:这部小说,我有节制地运用了悬念。果断上锁,慢慢开锁。小说的“快与慢”,是个叙事节奏问题。好的叙事节奏有标准吗?肯定没有。也少有人天生有那么好的节奏,我猜大多数是修改出来的。修改最直接的好处,就是可以冷静地抛弃写作过程中常有的文字自恋,自我批判一次,两次,直至无辜。一个令人舒适的叙事节奏,首先不是对阅读有益,而是对文本有益。

记者:小说内核是强奸案,您不做正面描述,而是影射的,旁敲侧击的,所以它的“不在场”,恰恰让小说里的人物,小说外的读者时刻感到它的“在场”。这起到了“于无声处听惊雷”的特殊效果,和您早期写《米》的时候正面描写性与暴力的情形可谓大异其趣。当然,这样一个在时间之流中变得恍惚迷离的事件,让小说的叙述陷入了罗生门似的“迷阵”。小说人物因为这一事件有着错综复杂的交集,对他的叙述就会有很多重复,如何做到让这些重复不致成为累赘?

苏童:《黄雀记》里的水塔,未必构成了“罗生门”疑云。强奸事件很重要,但它仅仅是核心事件,不是小说的核心。一切都发生在强奸之后。三个当事人的生活都被乌云笼罩,但他们头顶的也许不是同一片乌云,所以,我以探讨一片片乌云的姿态,与读者一起探讨那起事件的后果,也就是“后来呢”的故事。

记者:冷幽默或者说荒诞笔法的运用,让您的叙述有举重若轻的感觉,这也是您写作技艺上的突破。当然从积极的方面看,最初的荒诞会生成最后的意义建构。这部小说给我的感觉是,荒诞本身也是被消解的。从本源上讲,强奸案事件本身是荒诞的,最大的荒诞则体现在,与强奸案有关的三个主要人物,在小说后半部里某种意义上成了“共谋”,用流行的话来说,他们是“亲密的敌人”,所以通篇读来给人一种消极的无意义感。

苏童:生活本身很沉重,压抑了一部分情感世界,所谓荒诞,消极,无意义,都是压抑的某种结果。柳生、保润和白小姐,其实不仅是一件冤案的甲乙丙三方,也是一个弱小者联盟,他们是亲密的敌人吗?也许是。只是香椿树街的弱小者,其生存砝码也大多弱小,没有太多东西可以交换,对于他们来说,做敌人容易,亲密其实很难。从这个意义上说,有点消极,消极就是其意义。

“我控制自己,坚决不捅泪腺,以免让读者流下任何廉价的即时性的眼泪”

记者:保润是这部小说最重要的主角。他经受的冤案,连带着让一个家庭陷入分崩离析、万劫不复的深渊。出乎我预想的是,在小说里读不到同情。保润出狱后也是乖戾而邪门的,甚至有点面目可憎。感觉在您笔下,很少能感受到您对被命运捉弄的小人物,对那些“被侮辱与被损害”的底层人物的同情,有时甚至会明显感觉到憎厌。您是否认为这就是生活的本相?或者在您看来,作家在写作中只要尊重事实即可,不必表现出个人在道德伦理上的倾向性?

苏童:我自己觉得在保润与白小姐身上,我的同情心已经明显地流露出来了。我只是控制自己,坚决不捅泪腺,以免让读者流下任何廉价的即时性的眼泪。生活的本相或者事实,从来不在作家的掌控之中,都是靠文本去发现,去辨析的。而作家道德伦理的倾向会以最自然的方式渗透在文本中,不必刻意表现,当然更不必去大喊大叫。

记者:小说最大的悬念是保润的“复仇”,这对于他并没有什么难度。但在处理“复仇”部分时,叙述变得延宕而游移。您的叙述让保润看上去有些残忍,又有着某种温情,他最后醉酒捅死柳生,也是在有意无意间完成的,似乎只是受了某种压抑不住的本能的驱使,或者再次做了一回命运的赌注。有意思的是,描述冤案发生前的保润时,您洞悉其心灵的幽微之处。出狱后的保润,则是用行动来“说话”的。感觉是一种反讽,保润的复仇体现出了哈姆雷特式犹豫不决的特点,却从未在心理挣扎上留下相仿的印记。

苏童:毫无疑问,保润是一个有资格的复仇者,但同时也是个不成功的复仇者。他不是哈姆雷特,感官与情感主宰他的行为,而不是思考与理性。他不是天生的暴力爱好者,只是一个捆绑者。捆绑他人,对于他更多的只是一种习惯与爱好,或者是一种唯一的技能。这个人物身上残留了善良的天性,以及宿命性的空虚,他是愿意宽恕的,也准备与不公的命运和解,但正如我们对生活的观察,伤害是永恒的,宽恕是暂时的,而真正的和解,是非常艰难的。

记者:隐藏在小说的深层,是关于罪与罚及自我救赎的主题。支撑起这一主题的重心在柳生身上。我想到陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》,区别在于,他笔下的拉斯柯尔尼科夫对自己的“罪”,有一种辩证的思考,他也主动承担起了“罚”。体现在徒有一个古典名字的柳生身上,他的承受是盲目的,被动的,是从个人生存角度加以考量的,谈不上包含自我反思的维度。如果说小说受到了《罪与罚》的影响,那么,这样的对照反差是否体现了您的某种思考?

苏童:事实上我在创作《黄雀记》的时候,从来没想到过《罪与罚》,但是在写完之后,我问自己,你如何用最简短的语言描述这部小说?我脑子里想起的竟然是陀思妥耶夫斯基的两部小说的名字,一部是《罪与罚》,另一部是《被侮辱与被损害的人》。

但我必须强调,这两个名字仅仅从某个侧面描述了 《黄雀记》 的主题特征,其实,要是换个思路,似乎还可以挪用果戈里《死魂灵》这个名字。柳生这个人物,来自我所熟悉的香椿树街街头,柳生不是拉斯柯尔尼科夫,无宗教信仰,无抽象的思考习惯和能力,他是以人情世故对待一切的,包括赎罪。他自以为无所不能,其实没有能力完成自我救赎,他所承受的“罪与罚”,因此也无可赦免。

记者:某种意义上看,白小姐是小说的诱因。事件因她而始,也因她而终。您笔下的女性人物群像,也由此增添了一抹别样的色调。事实上,您正因为写了众多令人印象深刻的女性而为人称道。这些女性尽管个性各异,但能找到隐秘的关联。她们世俗却不脱孤绝的气质;她们甚至可恶但总有可恕之处; 她们有赌徒的孤注一掷,偶尔也有仙女的超凡脱俗。面对这些落入凡间的“精灵”,您是有悲悯之情的。这是否能代表您对女性总体的某种认知?

苏童:我从来不认为我善于写女性。假如你没有写出《包法利夫人》那样的经典,假如你没创造过爱玛这样的女性形象,你不可以认为自己擅长写女性。

说到《黄雀记》里的白小姐,那大概是我作品中最接“地气”的一个女性形象。从仙女到白小姐,是同一个人随时代分裂整合的形象。她的身上集合了人与社会的诸种矛盾,在创伤中成长,还未能遗忘创伤,未能解决矛盾,已经随波逐流,与现实握手言欢了。

当然,我也不会贸贸然告知我对女性总体的认知,在社会学的性别研究领域,一切都可以统计概括,而小说不同,我依赖小说观察女性,小说不研究整体,无论是男人还是女人,都应该是独一无二的,都要进行个别的一对一的认知。

记者:您的小说里通常都有一个像保润爷爷这样的人物。比如《妻妾成群》中是陈老爷,《河岸》中的父亲库文轩等,他们一般不是主要人物,作为小说不可或缺的结构元素,作为一种背景、氛围的存在,却有着特殊的重要性。这是写作的惯性使然,还是源于您的某种心结?总体而言,您对这类人物是批判的,但对小说里保润的爷爷,似乎有着更为复杂的态度。

苏童:你提到的那个父辈的或者说暗指权力的形象,在我作品中的功能其实也有分工。《妻妾成群》 中的陈佐千着墨不多,他更多是男权与封建的象征符号,是颂莲们委身的树,也是缠绕颂莲们脖颈的藤。《河岸》中的库文轩则与儿子库东亮形成紧密的双主角关系,这个父亲形象,本身寄托了一部分社会、政治、人性主题的诉求,他与儿子既紧张又亲密的父子关系,是一种隐喻,也是我们大多数人依附的伦理纲常。而《黄雀记》中的祖父,是一个丢失了一切的人,甚至丢了魂灵。他是一个受难者,更是一个预言者,从某种意义上说,《黄雀记》的背景是由一个人充当的,是祖父这个人,他俯视保润柳生和白小姐他们的成长,也是所有悲伤、荒诞或痛苦的旁白者。

“作家与现实生活的美好关系,是高度三公尺的飞行”

记者:在我印象中,您写的长篇,只有《黄雀记》如此切近地写到了“正在发生”的当下现实。这意味着您写下的很多细节,都会有读者拿来与他们正置身其中的现实一一对照。如此简单的比附,不免有些机械,而且小说与现实之间的距离,也无需承诺其中写到的现实,非得是真实世界里一定会发生的事实。问题只在于,与读者之间是否一开始就达成了有关合理性的默契。既然您试图通过小说展现特定意义上的现实,就得符合生活或说现象真实的逻辑。有人指出,您写到的井亭精神病院里的一些场景,在现实生活中是根本就不可能发生的。

苏童:《黄雀记》的写作没有预设“写实”或“超现实”的宗旨。说到表现手法,其实,我从一开始就在冒险,祖父爱找魂,保润爱捆人,都不可信,只是可行,我是在可行性中探讨人物与故事的意义,以及这意义衍生的能量。我无意再现人们眼中的现实,写实的外套下或许有一件“表现主义”的毛衣,夸张,变形,隐喻,这些手法并不新鲜,只要符合我的叙述利益,我都用了,所以,由此造成的阅读审美上的某些矛盾,我一并奉献给读者了。那么,是否要维护读者推敲真伪的热情?我的态度很明朗,不反对,同时,也不鼓励。

记者:很多作家写当下不可避免地会将其妖魔化、荒诞化。比如您写到的暴发户郑姐、郑老板,及发生在他们身上的离奇古怪的事件,就体现出了这一特点。我想,据此简单地批评作家无法把握现实会有失偏颇。这大约类似于西方绘画史上的印象派,作家们要摹写的是他们“看”到的,感受到的现实,未必是客观事实层面上的现实。但这样的真实往往不符合读者对“作家要直面现实”的期待。那么,把生活中一些原生态的素材经过综合转化写进小说,就是对现实的“正面强攻”吗?把写当下认同为作家是否直面现实的依据标准,又有多少合理性?显见地,真实的、深沉的历史或许比虚假的、表象的现实更有现实性。

苏童:对于作家该用什么样的姿态拥抱现实这个话题,我已经说得太多了。不妨再说一遍,我所信奉的作家与现实生活的美好关系,其实从来不是亲密的拥抱,也不是攻击性的炮火,而是高度三公尺的飞行。这个距离可以想象为一种标准的若即若离的距离,而所谓的飞行姿势,当然是主张作家关照现实的创造性,以及表达的自由性和排他性,只不过这种飞行,说起来容易,做起来难。我其实不知道自己是否真正地“飞起来”过,更没计算过那距离是否符合三公尺的理想。

记者:作家王安忆在一篇文章曾说过,您的小说里面总是有“道具”的。在这部小说里,就有很多“道具”。比如,同样会在您其他小说中出现的“照片”、比如有着某种宿命色彩的兔笼、有些诡秘的空屋、感觉是“化外之物”的白马、尤其是藏有两根尸骨的手电筒。按照契诃夫的说法,如果在小说某处出现了一支手枪,那就一定要让它在适当的时候打响。当然在小说里,有些“道具”体现了契诃夫的“准则”,有些似乎一闪而过后就消失不见了。您是怎样让这些密集的“道具”各有各恰如其分的着落,并有层次分明的呈现?

苏童:我小说中的很多道具,有一部分恐怕称不上道具,只是重要的器物。对于那种“墙上的猎枪”的使用,我其实是很谨慎的,因为谁都知道它会发出砰的一声,但是开枪了又如何?这是个问题。写作的过程,有时候是摆脱圈套的过程,这些圈套有的是别人提供的,你天生会比较警惕,有的则是出于写作惯性,出于经验,自己做的圈套,诱惑自己去钻,对于一个职业写作者来说,自己的圈套无预警,摆脱它其实是最难的。这也是我真正纠结的一个问题。

记者:如果说“魂”也可以是道具,那么它就是小说里最大的“道具”了。从某种意义上说,《黄雀记》也可以命名为《失魂记》或《追魂记》的。小说里不仅是祖父,其他三个人物也是失了魂的。所以,对“魂”的追索,该是体现了您一些深层的思考。当然,对于现代人如何找回失落的灵魂,您并没有提供什么答案。只是小说的结尾给人感觉,失魂落魄的祖父找到了某种宁静。该怎么理解?

苏童:祖父从失魂、找魂,到最后安之若素,这条线索横贯整个小说,成为保润他们几个青年人故事的潜在动力,读者都会体察到我的用心,不用多说。小说的结尾,我没有特别施加悲怆感,希望能够举重若轻,祖父的所谓宁静的姿态,是一种承受的姿态,一种习惯的姿态。

“伟大的长篇小说更多的只是一种理想,一种虚幻而有效的感召”

记者:从这部小说,包括三年前的《河岸》里,能看出您的写作抱负。无论对历史还是对当下,您都试图有一个综合的理解和把握,有一个高度的提炼和萃取。相比而言,《河岸》综合了一些经过历史沉淀的、带有符号特征的元素,但很难说因此就有了开阔的气象。《黄雀记》从一个小的切口进入,却有着某种大的构架。您怎么理解和看待小说创作中“大”与“小”的关系?

苏童:我并不在意大与小的问题,只在意好与坏的问题。宏大叙事这个高空馅饼让很多人跳起来写小说,或者爬到梯子上去写小说,后果可想而知。所有的“大”,都要通过“小”去塑造,而“大”不应该是创作愿望。《河岸》对后“文革”时代的书写,是用库东亮这双少年的眼睛,通过河与岸的两极去观察的,我没考虑过让这双眼睛变大的问题,只是让它去发现那个时代的风云,发现船上与岸上的人。《黄雀记》里则有四双眼睛轮流执勤(保润、柳生、白小姐,还有祖父),他们注视过去和现在,自己和他人,当然还有历史和时代。所有的人眼睛都是平等的,没有大小之分,所以,大与小真的不重要。

记者:您谈到对写出“伟大的长篇小说”的期待,还谈到自己的界定是“无憾之作”。但写作很大程度上就是一门遗憾的艺术,所谓的“无憾”也只能是作者的主观设定,而写作毕竟不同于工艺品制作,有时遗憾恰是构成“伟大”的要件。或许,对“伟大”的期待,不应只是停留在对“完美”的层面,还得有格局、气象等方面的考量。

苏童:格局与气象,说到底是宏大叙事的基本辞藻,与伟大并没有什么必然关系,而我理解的所谓“伟大的长篇小说”,说的都是人的问题,这些问题是没有什么格局气象的大小之分的,能区分的是这些问题揭示得是否透彻,深入,是否被人类牢牢铭记。我这里并没有对伟大的长篇小说的标准解释,也不想提供一堆文本的名字,我所说的伟大的长篇小说更多的只是一种理想,一种虚幻而有效的感召,对于一个写作逾越大半生的人来说,极易产生疲惫感,呼应理想和感召也就特别重要。其实我不知道怎样才是伟大,但与其用格局气象这些词描述它,不如还用完美吧。

记者:小说里有大量隐喻。“黄雀记”是一个总体的隐喻,精神病院里的爷爷、舞蹈“小拉”是局部的隐喻。保润打绳结的动作、白小姐生下来的红脸婴儿等,也是隐喻。一般说来,有着典范意义的隐喻大多模糊多义,其与实在的现实之间,往往是一对多的关系。而在不少经典作品里,一般也比较少用到隐喻。这或许是因为隐喻是柄双刃剑,它能丰富小说的容量和深层意蕴,但密集使用则会让小说显得芜杂而不够通透。而且隐喻往往是隐而不彰的,它们来到作者笔下很可能是不自觉的,读者在阅读中很难猜透。也因为此,我想知道您是否对隐喻有着明确的设计?隐喻的“集束”呈现是否有缺乏提炼的可能?

苏童:小说中漂浮了过多的隐喻,像河水里漂满绿藻,其实会遮盖叙事的面目,伤害小说的品质。但《黄雀记》这部小说,并不是一部写实的现实主义小说,不可避免地使用象征或隐喻这些手法,比如精神病院里长生不老的祖父,比如保润的绳结,比如最后的红脸婴儿,不是我去寻找的隐喻,是这样的隐喻跟随文本的构思,必然发生。多了少了,取决于读者的界定,我自己无意识。我同意隐喻与现实是一对多甚至一对无限的关系,我与你其实一样,是反对隐喻泛滥的。

记者:在我感觉里,您擅于以偶发事件切入叙述。小说里强奸案的发生是偶然的,祖父丢魂也是偶然的。以传统的小说观看,即使是偶然也需要建立在强有力的逻辑之上。有评论就以为,由祖父拍照引发开去,使得祖父被送进精神病院这一设计,只是您胡乱找了个借口,以便保润在这里遇到白小姐,从而让小说里的故事“合乎情理”地发生。当然这一质疑本身,也有可质疑之处。如果必得赋予偶然事件以所谓的逻辑基础,那么像加缪《局外人》里莫尔索因为天热阳光晃眼开枪杀人,是绝对不能成立的。当然,一些作家不顾常识,以生活比小说还要荒诞,什么事情都可能发生为由,忽略充分的逻辑推演,为一些很难成立的偶然事件辩护似乎也有问题。我想知道,您怎么看待体现在写作中的种种偶然?

苏童:小说中充满了事件。在《黄雀记》中,祖父的丢魂不是缘于任何偶然事件,是他不应该活这么久,他两次放弃了自杀,保住了肉身,魂灵便保不住了,对于祖父这个形象来说,这是必然事件,其他都是铺垫。我理解的祖父这个人物丢魂的大致理由,就是这样。通常来说,我对事件的偶然性与必然性不作严格区分,只是评估事件背后隐藏着多少叙事的可能,才对事件作出取舍。这样的取舍,完全有可能背叛读者的逻辑观,偶然是不能用来说服人的,偶然之后,你能否给出一个文学的逻辑,就像你提及的《局外人》,赋予偶然以必然,这是至关重要的。我想,当一个专业读者在质疑偶然时,他大多并没有接受你给出的文学逻辑,偶然没有通往必然,不说明阅读无力,说明你的逻辑无力。那是值得思考的。

记者:小说回到了香椿树街。当然此小说里的这条街,已经不是彼小说里那条有着很多里弄和小巷的老街。这条街延伸到当下,已然“物非人也非”。它两旁遍布水泥丛林,保润家的空屋成了被遗弃的“旧时风物”,街上的人也越来越疏离。因此,读到尾声“突围”一节那种痛快淋漓的狂欢化的书写会顿生错位之感,以为又回到了八十年代的香椿树街。但我不禁疑惑,这样的狂欢在当下是否可能?或者您提供了另一种可能,通过狂欢去写现代意义上的孤独和隔阂?

苏童:我说过,香椿树街是我要写一辈子的街道,不是迷恋这张标签,是我坚信可以把整个世界搬到这条街上。所有的街道都不可能静止不动,它在时间中变化,甚至消失。就像我童年与青少年时期生活的那条街道,它如今已经面目全非,几乎无法辨认,但我很高兴,它活在了我的小说里,活在了我的文字里,依然在呼吸,依然还在生长。至于你提到的孤独,我想孤独有可能是现代社会里人的最后一笔财富了,不宜用狂欢去表达,而是要充满敬意地去书写。

“我现在不在先锋的江湖上,但那个江湖的血气方刚,于我是一种美好的怀念”

记者:《黄雀记》在《收获》上刊出时,您删去了多达5万字的一些枝蔓性的细节,是不是说这些细节实际上并不是那么必要?因为没有看到足本,没法做出判断。但从写作经验上看,有些看似“不必要”的闲笔,却能为整个篇章增添特别的华彩。

苏童:我其实很高兴有这一次机会,为一部长篇小说做一个剪枝版的后期,这是因为,自己给一个文本留下了两种阅读可能。剪枝与未剪枝的,不可能有很大的差异,但是这可以让一部分有兴趣的读者去比较判断所谓枝蔓的意义,当然,我自己也将成为这些枝蔓的鉴赏与评判者。

记者:总体而言,评论界对您的短篇小说创作比较有共识,甚至认为你是世界级的短篇小说“圣手”。对您的长篇创作却存在一些争议。最为极端的一种观点认为,您的长篇小说像是拉长了的短篇小说。我想,这样的批评实际上是暗示,您用短篇小说的手法、意识来“结构”长篇小说。

苏童:坦率地说,我不认同这种说法。这种说法的背后不是对我个人作品的偏见,而是对短篇或者对长篇文体本身存在着偏见。偏见的本质是对长篇与短篇的容量、信息和结构方式,有了一厢情愿的量化标准。但无论什么文体,都不应该有什么容量标准和结构标准的。另外从技术上说,我也不认为一个短篇小说的故事,可以拉长为一部二十多万字的长篇,否则,读者应该读不下去。我在写长篇与短篇的时候都觉得自己在搞建筑,唯一不同的是短篇建筑酷似一个亭子,长篇建筑酷似一座宫殿,材料有多寡之分,所耗费精力也不一样。

记者:很多天才的作家,在早期就写出了一生的代表作品,此后的创作常为读者忽略,在文学史上也被一笔带过。有些作家比如胡安·鲁尔福等就比较洒脱,他大概对自己有清醒的意识,自觉很难再写出超越性的作品,干脆就放弃了写作。我想成名之后,最初写作的那种原始的激情状态会越来越少,该如何保持与生活之间的紧张关系?又该如何克服写作的惯性,而力图有所超越呢?

苏童:金盆洗手,不一定立地成佛,何况什么时候洗手,是否成佛,都是悬念。鲁尔福是一个写过伟大作品的人,但很明显,他对失败的恐惧,远远大于对写作的爱,这样的作家生涯,有点令人生疑。我觉得一个作家写多久,有时候取决于他对成功的理解,有时候则仅仅取决于他是否足够热爱写作,很多人一生坚持写作,只是因为他把写作作为了最重要的生命体征,一旦放弃,会怀疑自己放弃的是健康。作为我个人来说,写作价值的自我评判很重要,以长篇来说,近期的《河岸》与《黄雀记》 都比之前的那些长篇要令自己满意,这对于我已经是一个巨大的持续写作的理由,不需要别的任何理由支撑了。

记者:对于“先锋”这个词,我一直感到困惑。它是相对于传统而说的吗?那么它与传统之间是怎样一种关系?它代表的是一种颠覆和解构的姿态吗?对于创作而言,仅止于此就显得过于单薄了。眼下,“先锋”似乎越来越成为一种具有垄断性的特权,进而成了创作“进步”与否的标尺。您通常被认为是一个先锋作家。但相比余华、格非他们,从你早年的文学实验及后来的转型等看,实际上都不是那么激烈。

苏童:先锋与古典,其实在文学意义上是平等的,不存在进步与落后之分。作为我个人来说,不同时期的创作面目有很大的不同,恰巧有个阶段被纳入了先锋阵营,我不觉得是误会,只不过对于我而言,做一个可持续的小说家的意义大于一个先锋小说家的意义,所以,我现在不在先锋的江湖上,但那个江湖的血气方刚,于我是一种美好的怀念。

内容简介全书分为三章《保润的春天》《柳生的秋天》《白小姐的夏天》。故事发生在上世纪80年代,十八岁的保润与轻浮帅气的柳生都在香椿树街上长大,来自外地的少女仙女,与管理花圃的祖父母在医院生活。一起错综复杂的强奸案改变了这三个少年的一生——保润在水塔里一次失败的约会中捆绑了仙女,随后进入现场的柳生情不自禁犯下了罪行。仙女背井离乡漂泊各地以色相诱人,保润因冤被囚,柳生逃脱了法律制裁,却备受良心煎熬。

苏童说:“这部小说在风格上是‘香椿树街系列’的一个延续,所谓街区生活。讲述了上世纪80年代发生的一个错综复杂的青少年强奸案,通过案子三个不同的当事人的视角,组成三段体的结构,背后是这个时代的变迁,或者说是这三个受侮辱与损害的人的命运,写他们后来的成长,和不停的碰撞。”

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